Amatrice Scurati 160901172953
INTERVISTA 3 Settembre Set 2016 0900 03 settembre 2016

Sisma, Scurati e i rischi dello storytelling

Cronaca e fiction si confondono. Non c'è più alcuna compassione per la vittima. Ma sollievo nel non esserlo. Il format del terremoto secondo lo scrittore Scurati.

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Il sindaco che ostenta sicurezza, che dice di non preoccuparsi di possibili avvisi di garanzia ma di «meritare l'Oscar».
La lettera del volontario che chiede scusa a una piccola vittima e lo trasforma in eroe.
L'obbiettivo della telecamera che cerca la lacrima, il viso insanguinato.
Che chirurgicamente entra all'interno di un appartamento distrutto, in quel che resta dei bagni e delle camere da letto.
L'agenzia di stampa che riporta le ultime parole sussurrate da una mamma inginocchiata davanti alla bara della figlia morta.
Parole che dovrebbero essere privatissime, ma che finiscono sui giornali e nei sottopancia dei tiggì.
IL SISMA È UN FORMAT. Il terremoto è stato ed è anche questo: un format.
Format perché ripetuto e ripetibile. Un'architettura narrativa rodata, con i professionisti dell'informazione che ricorrono «in modo triviale o sapiente a escamotage, strumenti del mestiere del narratore di finzione».
In cui si distinguono le figure dell'eroe, del felon, e la «centralità dei bambini e delle loro sofferenze».
Una riedizione dello schema di Propp da applicare in occasione di ogni fatto di sangue, di violenza, di dolore.
TRA CRONACA E ROMANZO. «La cronaca è raccontata come un romanzo e viceversa», spiega a Lettera43.it lo scrittore Antonio Scurati, che ha analizzato l'argomento ne Dal tragico all'osceno. Raccontare la morte nel XXI secolo (Bompiani). «Sistematicamente il confine tra realtà e finzione viene incenerito».
Il risultato di questa «fictual», crasi tra «fictional e factual», è la riduzione del fruitore a «spettatore-consumatore».
«La sovrabbondanza di immagini e immaginari», continua, «investe la cittadinanza riducendola a pubblico e privandola delle sue prerogative civili e politiche».
Tanto che pure l'attitudine critica a distinguere ciò che è reale da ciò che è fittizio diventa «impertinente», e cioè «non richiesta».
Un atteggiamento che è sintomo, sottolinea Scurati, di «un profondo mutamento antropologico-culturale».

Lo scrittore Antonio Scurati.


DOMANDA. Quando si è consumata questa metamorfosi?
RISPOSTA. La modificazione delle strutture fondamentali dell'esperienza che etichetto come 'inesperienza' è avvenuta alla fine del secolo scorso, in Occidente. Quel pezzetto di umanità privilegiata che popola l'Europa occidentale e il Nord America. Per intenderci le aree del cosiddetto capitalismo maturo.
D. Cosa intende esattamente per inesperienza?
R. Una condizione privativa. La sovrabbondanza di immagini e immaginari ha investito la cittadinanza riducendola a semplice pubblico e privandola delle prerogative civili e politiche.
D. Il tutto si è moltiplicato con la diffusione della Rete e dei social network...
R. Oggi abbiamo la possibilità senza precedenti di accedere immediatamente alle vite altrui, colte anche nei momenti limite, estremi. Nel dolore, nella morte e nella distruzione. Questo fa sì che alcune questioni fondamentali siano riformulate.
D. Per esempio?
R. Prendiamo il concetto di violenza. Prima di questo mutamento il differenziale antropologico, il discrimine era tra vittima e carnefice. L'esperienza era vissuta sulla propria pelle, era irreversibile e irripetibile.
D. E ora?
R. Si è aggiunta la fruizione del dolore, la simulazione dell'esperienza. La questione decisiva è diventata tra vittima e carnefice da una parte e spettatore dall'altra. E quando accade si sconfina nel racconto.
D. Il racconto della tragedia?
R. Andrei cauto con il termine tragedia. Una cosa è l'accadimento luttuoso, un'altra la specifica forma artistica creata dai greci 25 secoli fa con il fine di generare pietà, terrore fino alla sublimazione, alla catarsi. Il mutamento di cui parlavamo tende invece a cancellare il tragico.
D. E cosa resta?
R. L'osceno. La rappresentazione della sofferenza altrui il cui effetto non è la catarsi, l'identificazione con la vittima, la compassione e la pietà, ma un vissuto deteriore.
D. Cioè?
R. Nell'osceno lo spettatore è consumatore della sofferenza dell'altro, prova sollievo nel non essere la vittima. Si insiste sui dettagli sanguinosi, sulle immagini di cadaveri. Particolari che sarebbero stati proibiti nella tragedia classica. Il momento cruento non poteva essere messo in scena ma solo raccontato, per non inquinare il percorso per la purificazione.
D. Eppure chi sceglie di pubblicare immagini forti come quella del bambino siriano morto su una spiaggia turca dice di farlo proprio per smuovere le coscienze.
R. Sono finte motivazioni.
D. In che senso?
R. Quella foto, come altre, sono per tutti un cazzotto, un pugno nello stomaco. Ma la reazione è momentanea. Dopodiché l'immagine torna inerte, ricade nel silenzio e non fa che alimentare il circolo vizioso dell'oscenità.
D. Dunque si ottiene l'effetto contrario...
R. Sono immagini che invece di colpire le coscienze, le ottundono: rendono difficile il nostro agire politico e civile. E non vale solo quando siamo spettatori della sofferenza altrui, ma anche della nostra.
D. Come è possibile?
R. Lo vediamo dopo ogni attentato, dall'11 settembre in poi. Proclamiamo che si tratta del punto di non ritorno, che segna un prima e un dopo. E invece puntualmente tempo tre o quattro mesi ricadiamo nell'inettitudine, nell'impossibilità di agire politicamente, di rispondere. È come se un buco nero smaterializzasse la realtà di violenza trasformandola in una irrealtà comunicazionale.

La dittatura dello storytelling

D. La cronaca del sisma, questo come quello de L'Aquila e dell'Emilia, è diventato un racconto, uno storytelling. Cosa ne pensa?
R. Storytelling è un termine che tutti detestiamo e che tutti usiamo. Il fatto è che tramontate le forme di conoscenza e di interesse non ci resta che l'arte di raccontare storie. Ormai tutto è storytelling. Non giudico, certo. Dico solo che dietro la dittatura dello storytelling c'è un pericolo in agguato.
D. Quale?
R. La 'fictual', risultato della con-fusione tra fiction e factual.
D. In cosa consiste?
R. Sistematicamente viene incenerito il confine tra finzione e realtà. Questo non significa che sia impossibile distinguere tra verità e inganno.
D. La cronaca e il romanzo ormai sono indistinguibili?
R. I prodotti di finzione, i romanzi e i film, giocano sulla cancellazione tra documentabile e finzionale e i reportage o certi approfondimenti televisivi alla Vespa producono racconti di realtà cronachistici che proiettano in una dimensione in cui la distinzione tra reale e fittizio diventa impertinente.
D. Impertinente in che senso?
R. Che davanti all'infotainment, l'informazione-spettacolo, non è richiesta l'attitudine critica di distinguere reale e fittizio.
D. Qual è l'effetto?
R. Che si fruisce della cronaca giornalistica come fosse un film. Per cui abbiamo l'eroe, il felon. E la centralità dei bambini e della loro sofferenza. Il che non è scontato.
D. Cioè?
R. Fino a 100 anni fa si piangeva più la morte di un uomo insigne che quella di un bambino. La scoperta dell'infanzia e la sua valorizzazione sono recenti.
D. E non è un bene?
R. Certo, un bene per certi aspetti, ma con delle ombre.
D. Quali?
R. Se il racconto della distruzione si esaurisce nella sofferenza dei bambini allora si mette in essere un processo di infantilizzazione.
D. Cosa significa esattamente?
R. Questo meccanismo ci sottrae dalle nostre responsabilità di adulti, ci proietta nei territori dell'infanzia, dove il dolore è incontrollabile. E lì ci lascia.
D. Cosa intende per responsabilità?
R. Gli adulti chiedono, comprendono, agiscono. Invece tutto è affogato nell'emotività infantile.
D. Torniamo bambini?
R. Il fatto è che questi racconti non fanno appello al padre o alla madre che sono in noi, ma al bambino. Ci infantilizzano.
D. Lo storytelling ci fa sentire vittime, in altre parole.
R. Crea una vittimizzazione secondaria. Ci sentiamo vittime potenziali, ma non siamo capaci di pensarci nel ruolo di colui che agisce.
D. Mentre lo spettatore si sente vittima, molti giornalisti durante le interminabili dirette dai luoghi del sisma o nei racconti prendono la scena.
R. Non è una novità. Il protagonismo dei professionisti, il loro diventare attori, comincia in una data precisa.
D. Quale?
R. La notte tra il 17 e il 18 gennaio del 1991. La prima diretta di un bombardamento in corso su un fronte di guerra. Poi è diventato il paradigma.
D. A danno dell'informazione?
R. Il livello di povertà informativa era assoluto. Chi non ricorda le luci verdi della contraerea nella notte di Baghdad? I cronisti non vedevano nulla, non capivano cosa stesse accadendo intorno a loro.
D. Ma raccontavano...
R. Lì il soggetto dell'informazione è diventato protagonista, eroe, in un trionfo, un'autocelebrazione dell'informazione stessa. Ma la spettacolarizzazione procede in modo inversamente proporzionale alla conoscenza del mondo. Quella che dovrebbe fornire le basi per agire e decidere.


Twitter @franzic76

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