39 steps

28 Novembre Nov 2014 1333 28 novembre 2014

I cinque gravi errori del cinema italiano

  • ...

Avete mai riflettuto sulla possibilità di attribuire un motivo al successo interplanetario delle serie televisive americane – da Twin peaks di Lynch e Frost(che, manco a dirlo, ci delizieranno con una terza serie nel 2016)alla cruda e imminente The knick di Soderbergh – tanto che altrove, vedi ad esempio in Italia, non si riesce a fare altro – quando va bene – se non imitarle (e anche male)? Stiamo parlando di serial televisivi, certo, non di cinema a tutto tondo. Eppure, sotto certi aspetti, non ci stiamo allontanando più di tanto dal grande schermo. Ma andiamo per ordine.

«Dal 1996 al 2004, durante la gestione veltroniana del FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo, ndr), abbiamo speso quasi ottocento milioni di euro, cioè esaurito le casse, e portato nelle sale dei capolavori memorabili che ora non ricordo», sentenzia Andrea Minuz sulle pagine del Sole 24 Ore. Partiamo proprio da questo assunto: quanti e quali film rigorosamente italiani abbiamo giudicato memorabili e degni di considerazione longeva e duratura almeno nell’arco degli ultimi anni? Fatta eccezione per La grande bellezza di Paolo Sorrentino per via delle eccessive critiche spesso sconclusionate e mai rivolte alla vera sostanza dell’opera – che può non piacere ma il cui giudizio andrebbe formulato in maniera leggermente più consona alla causa (parliamo di cinema, con tutto il campo semantico che esso, inevitabilmente, stende agli occhi di chi veramente vuole osservare, non guardare) – e, forse, anche per gli arcinoti Gomorra e Reality di Matteo Garrone, può una certa Alice Rohrwacher - o simili, nel senso di legittimati dall’intellighenzia nostrana - essere l’effettivo nuovo pilastro portante – visto il recente premio – di una cinematografia che fa seriamente difficoltà ad uscire dalle sue consuete – e stancanti – dinamiche narrative (società rurali nel dimenticatoio, crisi o “degrado morale trademark” per dirla sempre con Minuz) quando non proprio da un’irritante stagnazione nell’ambito di cliché commediografi stereotipanti che, di volta in volta, di italiano – per certi versi – hanno sempre di più ma di commedia vera e propria detengono sempre di meno?

In verità, c’è un fattore preponderante da tenere perennemente in considerazione: in linea generale, la maggior parte dei film che restano in sala per un certo periodo di tempo – che equivale al doppio o al triplo di quello concesso ad altre opere di minore impatto commerciale – piace al pubblico. Soprattutto in Italia, guai a non piacere al pubblico, perché equivale a non fare incasso e, di conseguenza, crea problemi di tornaconto economico alle tasche di produttori, distributori ed esercenti che poi, con la loro sottilissima capacità di analisi gestionale, non riescono ad oltrepassare lo striminzito orizzonte dietro il quale non si nascondono più di tanto eventuali soluzioni meno complicate di quanto si possa immaginare. Con molta probabilità, guardare oltre quello striminzito orizzonte fa paura, perché coinvolge una situazione complessiva che oltrepassa il solo dato produttivo (l’opera come merce) per sfiorare quello concettuale (l’opera come fonte o risultato di riflessioni e analisi culturali che altro non sarebbero se non il naturale proseguimento di quelle sempre attuate soprattutto nei meandri di una scuola di pensiero come la nostra; opere non per questo non valutabili anche come merce).

Perché i film che fanno incasso sono quelli di Checco Zalone e non – tanto per citarne un paio – quelli di Paolo Franchi, dei fratelli De Serio o Michelangelo Frammartino? Perché i film di Checco Zalone piacciono al pubblico medio italiano. E perché i film di Checco Zalone piacciono al pubblico medio italiano? Perché, nella maggior parte dei casi, si ha a che fare con un prodotto magari anche ben scritto ma comunque rivolto ad una massa di persone che, al rientro dal lavoro (quando c’è e paga a sufficienza per due pasti al giorno e qualche sollecito di bolletta), di certo non ha intenzione di applicarsi alla più o meno paziente comprensione di storie non per forza complesse ma di gran lunga più emotivamente impegnative di quelle offerte nel pacchetto semplicità-immediatezza-spensieratezza. Anche quando si viene messi dinanzi a film come il nuovo di Ficarra e Picone, Andiamo a quel paese (senza dubbio molto simpatico e ben fatto), si viene circondati di luoghi comuni sia narrativi (la sempiterna raccomandazione del potente, l’onnipresente crisi, il vivere alla giornata, l’inventarsi un modo per sbarcare il lunario senza mai pensare veramente a costruirsi, anche da soli, uno straccio di impiego) che metalinguistici (fare film con luoghi comuni per mantenere vivo l’ulteriore luogo comune – stavolta appartenente al reale – che vede la figura dell’italiano medio riuscire a sfangarla sempre e comunque nella maniera meno dolorosa possibile, quando tutto quel macchinoso mondo di escamotage non dovrebbe avere ragione di esistere in una società che si reputa civile).

Le dinamiche televisive dell’ultimo trentennio, di certo, hanno contribuito moltissimo a un appiattimento di tutti questi prodotti cinematografici in termini di contenuto reale (insito anche in immagini fantascientifiche, se si considera la fantascienza – come anche un certo cinema western – per quello che è: utilizzo di un respiro metaforico senza limiti storici o spaziotemporali nel racconto di storie o situazioni di portata ben più vasta del normale), così come hanno addomesticato lo spettatore medio a una ricezione filmica non più legata a un contesto di esperienza (se non dall’unico punto di vista spettacolare hollywoodiano) quanto a un ambito di soddisfacimento psicofisico di un bisogno tangibile, vale a dire quello di non rischiare di trovarsi di fronte a immagini e suoni capaci di risvegliare un coscienzioso senso di riflessione considerato sinonimo di depressione quando, per contro, molto spesso è il trampolino di lancio per soluzioni interpersonali a vasto raggio d’azione effettiva.

Non a caso abbiamo citato la parola “bisogno”. È proprio questo il punto focale del nostro ragionamento sui (per il momento) cinque più gravi errori (non privi di soluzione) commessi dal cinema italiano da più di venti anni a questa parte. Si capirà, in sostanza, che il nostro è, di fatto, un problema quasi antropologico: per una buona percentuale di pubblico medio italiano, “bisogno” vuol dire esigenza di benessere e serenità, non acquisizione di strumenti di pensiero capaci di raggiungere veramente quel benessere e quella serenità.

1. TOTALE ASSERVIMENTO AL GUSTO E AL VOLERE DEL PUBBLICO, laddove per gusto, ormai, c’è da intendere qualcosa che ben poco ha a che fare con il cinema inteso come Arte vera e propria (quale è sempre stato) e che punta sempre di più, invece, a un compiacimento popolare che sopprime la capacità che il cinema stesso (ma anche la musica, la letteratura, l’arte in toto) ha di stimolare l’individuo, prima ancora che il semplice spettatore. Di questo atteggiamento, è stata esempio supremo l’ultima edizione del Festival Internazionale del Film di Roma nella scelta di fare proprio del pubblico una giuria ufficiale per l’assegnazione dei premi per le varie sezioni di concorso, relegando a “premi collaterali” riconoscimenti, invece, di importanza capillare (suono, fotografia, montaggio, sceneggiatura). Da una scelta così radicale emerge tutto il desiderio, non più implicito, di fare della ricezione cinematografica italiana qualcosa di talmente confuso con il modello televisivo da appiattire anche e soprattutto il ruolo dello spettatore che, di conseguenza, non è più un individuo necessitante pensiero e riflessione immersiva – non per forza da massimi sistemi – che l’opera offertagli può conferire, ma un semplice consumatore che sceglie le sue visioni in base a una successiva pizza con birra in amichevole e allegra compagnia. Non stiamo incitando ad abolire i film comici dal portafogli produttivo italiano: stiamo solo dicendo che anche una commedia (e noi italiani, questo, lo insegniamo) può e, anzi, deve costruirsi sulla base di tanti elementi – spesso divergenti e, soprattutto, non luoghi comuni facili da distribuire – che hanno fatto del genere stesso una nostra specialità inimitabile.

2. Questa manipolazione spettatoriale potrebbe anche restare per un po’ in secondo piano se non fosse che la nostra più normale capacità di pensiero associativo ci conduce a comprendere come queste scelte produttive, effettuate in primis in funzione di un pubblico medio italiano così direzionato, condizionino in maniera molto pericolosa le SCELTE DI FINANZIAMENTO MINISTERIALE per la produzione di opere cinematografiche nazionali che, di conseguenza, nulla aggiungono – semmai tolgono – a un bagaglio già consolidato in termini artistici che, in tal senso, rischia di farsi retrogrado (come, in buona parte, già è) in termini di linguaggio cinematografico (stiamo sempre parlando di Arte Cinematografica, non di mero intrattenimento televisivo). La distribuzione dei finanziamenti pubblici allo spettacolo, nello specifico al cinema, si basa (fin da quel fatidico decreto legislativo 28/2004) su un concetto di reference system che avvantaggia, nella concessione delle cifre necessarie a una buona parte di produzione, registi e produttori (sempre meno considerati gli sceneggiatori puri) già oggetto di referenze derivanti da premiazioni – soprattutto nazionali come David di Donatello e Nastri d’Argento – che provengono da giurie “specializzate” e giornalistiche appartenenti proprio a quel contesto di intellighenzia tricolore che del cinema d’autore, ma anche della fantascienza distopica, non sa che farsene salvo poi, con la coda tra le gambe, pagare un biglietto di sala per un film di Christopher Nolan o di Uberto Pasolini, che – malgrado sia naturalizzato britannico – è italiano ma non fa testo, perché Still life non è un film monumentale, è soltanto un film inglese.

Si aggiunga, poi, il ricatto della concessione dei finanziamenti a patto che l’opera produca un consistente quantitativo di incassi, perché quello che chiamiamo “finanziamento” non è altro che un semplice prestito con tanto di interessi da restituire con gli incassi maturati. Questo fattore, in particolare, costringe le produzioni – parliamo di quelle inferiori a Rai Cinema e Medusa, quindi di quelle che puntano a una maggiore salvaguardia di valore culturale insita nei propri cataloghi – a ricercare principalmente coproduzioni estere che, certo, possono solo fare bene al mantenimento del valore puramente artistico del nostro cinema (anche coinvolgendo investimenti esterni al fattore cinematografico con i crediti d’imposta concessi a terzi, per fortuna, dal Tax Credit in netta crescita di interventi diretti nel periodo 2007 - 2013) ma, d’altro canto, testimoniano una certa sottomissione alla supremazia del più forte, che non è più colui che, saggiamente, riesce a comprendere i gusti di tutte le sfumature di pubblico (non solo quello medio, per quanto di affluenza maggiore), ma colui che punta esclusivamente a investire denaro per incassarne il doppio. Come si incassa il doppio di quanto speso? Facendo film che piacciono alla maggior parte del pubblico italiano, che è quello medio, cioè non molto istruito in materia cinematografica intesa come Arte capace di continuare ad evolversi sperimentando.

La soluzione a tutto questo dilemma è una e semplice: occorre creare il bisogno di questo tipo differente di prodotto cinematografico, esattamente come si crea il bisogno di qualunque prodotto disponibile al genere umano in termini di mercato. Creare il bisogno di un prodotto per poterlo costruire e, ovviamente, vendere puntando a generare utili aziendali, è una delle primissime leggi del marketing. Abbiamo accennato, in principio, al successo mastodontico dei serial televisivi statunitensi. Ebbene, il segreto del loro successo sta nell’aver creato proprio il bisogno di un tipo di ricezione differente che ha preso i fattori migliori della fiction televisiva (serialità, orizzontalità a lungo termine, possibilità infinite di sviluppo personaggi e situazioni) e della narrazione cinematografica (soggetto, plot, sceneggiatura, stile di regia) per farne un ibrido soddisfacente al gusto sia dell’utente medio (attratto dalla serialità) che di quello più artisticamente esigente (attratto dalla conformazione del prodotto: regia, sceneggiatura, fotografia, struttura del racconto).

3. Non creando questo differente ma vivissimo bisogno capace di essere esteso a vastissima scala (per generi considerati di “nicchia”, anche in altre arti, di domanda ce n’è più di quanto si possa immaginare; altrimenti non si spiegano le sale piene coi film più complessi di Von Trier – al di là del personaggio – ma anche Ceylan, Haneke o Kechiche, così come nelle proiezioni romane dei film da Venezia o Cannes), si finisce per ottenere soltanto un gravissimo ABBASSAMENTO DEL LIVELLO QUALITATIVO delle opere diffuse in sala, declino proveniente sia dall’esaurimento di idee che, soprattutto, dall’ossessione di raggiungere il grado giusto di assecondamento del pubblico medio sovrano.

4. L’affievolimento del livello globale di un cinema italiano più popolare porta, poi, ad un’ASSUEFAZIONE RICETTIVA che stanca una parte del pubblico medio in quanto non più capace di offrire spunti divergenti dal “già visto”. Da ciò deriva una buona fetta di crisi delle sale cinematografiche che vedono un minor numero di spettatori pagare un biglietto per film italiani mantenuti in programmazione per mesi, potenzialmente simili ad altri cento ben più interessanti ma ormai datati. Ne emerge un certo disinteresse per il genere o per la sostanza del prodotto, che si trasforma in interesse in un “qualcos’altro” che il cinema unicamente italiano sembra non saper offrire, ripiegando sull’importazione di prodotti esteri ben differenti dalla “normalità” nostrana ma, guardacaso, capaci di riempire una sala. Una risposta molto forte sta in film di produzione non costosissima e completamente italiana come Index zero di Lorenzo Sportiello (fantascienza distopica) e Last summer di Leonardo Guerra Seràgnoli (cinema drammatico d’autore), entrambi prodotti con l’utilizzo di attori anglofoni – oltre che per facilitarne l’esportazione – per sopperire al nostro più grande difetto indotto: la percezione abitudinaria che ci vuole a nostro agio dinanzi ad attori stranieri doppiati. Ripiegare nella ricerca di qualcosa di diverso, dunque, ha incentivato proprio quella diffusione gratuita di prodotti, talvolta, mai usciti in Italia o di non facile reperimento che nulla ha a che vedere con il concetto di pirateria attuale, in quanto semplice soddisfacimento di un bisogno che, invece di essere contrastato (almeno in questo frangente), andrebbe tutelato e incentivato. Le modalità ci sono: si veda la distribuzione online preventiva (naturalmente a pagamento) di Nymphomaniac di Lars Von Trier, gli streaming (molto spesso anche gratuiti) di MyMovies e, per la musica, la rivalutazione di BitTorrent da parte di Thom Yorke per la vendita (a rezzo irrisorio) del suo nuovo album solista Tomorrow’s modern boxes.

5. In definitiva, se NON SI CREA IL BISOGNO DI UN CINEMA DIVERSO (come di una qualunque altra forma d’Arte), tanto in termini di educazione del pubblico italiano in generale quanto nell’ambito pedagogico scolastico più elementare, non si arriverà mai a rivolgersi a una vastissima e affamata schiera di persone desiderose di reperire opere differenti. Occorre creare questo bisogno su una scala ancora più vasta per stimolare l’interesse anche di chi non sente di avere questa fame diversa, semplicemente per allargare la proposta e avere la possibilità definitiva, una volta per tutte, di ampliare la capacità di ricezione spettatoriale anche per poter valutare davvero (in presenza di una distribuzione nazionale di opere italiane non unicamente direzionate verso una futilità di contenuti) i reali dati di incasso e affluenza nelle sale.