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7 Dicembre Dic 2017 1201 07 dicembre 2017

Sperimentazioni: Alvin Curran e le nuove forme sonore

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Leggendo di recente Superonda – Storia segreta della musica italianauno splendido e importantissimo libro di Valerio Mattioli (edito da Baldini & Castoldi nel 2016), nonché tanto atteso resoconto su una stagione culturale nostrana che veramente in pochi (molto pochi) si sono presi la briga di documentare in maniera così precisa e analitica – sono rimasto particolarmente affascinato, tra gli altri, dal capitolo numero 6 della parte seconda, Americani a Roma – La comune trasteverina di Musica Elettronica Viva.
Come delucida di per sé la denominazione del capitolo, (nel cuore di un discorso di respiro talmente ampio da ridurre a mero tassello documentaristico una qualunque monografia di acclamati astri del grande schermo o del pentagramma) l'attenzione, lì, viene adagiata sull'importanza (per molti soltanto una supponenza giovanile supportata dal periodo: era il 1968; chissà, magari a sparlare erano gli stessi che ritenevano John Cage soltanto un esperto di funghi, mito che Mattioli non esita a sfatare. Spoiler: era tutto preparato come i suoi pianoforti) che il collettivo avanguardista formato da Richard Teitelbaum, Frederic Rzewski e un certo Alvin Curran (Musica Elettronica Viva, per l'appunto) ebbe in un contesto all'epoca tutt'altro che sonnolento e quantomeno desideroso di provare davvero a rintracciare qualche sbocco differente e potenzialmente interessante.
Con Alvin Curran, da studente di Arti e Scienze dello Spettacolo presso l'Università La Sapienza di Roma, alcuni anni fa ho preso parte a due splendidi seminari di Drammaturgia Sonora organizzati in qualità di laboratorio dall'ateneo. Affascinato dalla sua figura e dalla potenza trainante della sua storia e delle sue idee, provai a fare un resoconto ideologico attraverso uno scritto su WakeUpNews, il quotidiano online per me “storico” con il quale, proprio in quel periodo (era novembre 2009), cominciavo a muovermi in una direzione giornalistica appassionata e, credo, più o meno approfondita. E proprio in quel periodo portavo a termine, tra mille timori ma altrettante convinzioni, il primo album del progetto discografico di cui faccio orgogliosamente parte (Agate Rollings), non poi così lontano dalle idee e dalle predisposizioni emotive emerse da quegli incontri. Con un certo senno di poi, probabilmente quei due seminari sono stati una sorta di trampolino di lancio concettuale proprio mentre aprivo le porte, nel cuore e nella mente, a Cage, Terry Riley, Stockhausen, Ligeti e Giacinto Scelsi.
Rileggo assieme a voi quello scritto per provare a capire se è stato davvero così. Ad ogni modo, credo si tratti comunque di una piccola testimonianza di qualcosa di bello, entusiasmante e incoraggiante. Vivo, per l'appunto.

Che cos’è, secondo voi, la musica contemporanea?” È questa la domanda con cui esordisce, nel primo dei suoi due incontri al dipartimento di Arti e Scienze dello Spettacolo dell’università La Sapienza di Roma, Alvin Curran, uno dei maggiori esponenti viventi delle modalità di composizione contemporanea, allievo di John Cage e sperimentatore di ogni forma di suono, naturale e non, a trecentosessanta gradi.
“La musica contemporanea è ricerca”, reagisce un ragazzo. Risposta esatta. Se è vero che tutto quello che circonda l’uomo è musica, anche (a volte soprattutto) il silenzio (si veda 4'33” proprio di Cage), l’uomo stesso è l’artefice principale di ogni produzione auditiva, a partire dal primo sibilo emesso dagli esseri viventi sulla superficie terreste. È proprio questa continua ricerca della genesi umana a collegarsi con studi antropologici e filosofici di vario taglio. “Ma io non sono uno storico né un filosofo”, dice in un italiano correttissimo. “Quello che a me interessa è dimostrare che qui, noi, adesso, possiamo comporre e registrare, istantaneamente, un pezzo di musica”.
Ed è proprio questa la base della sua arte e della forma principale di composizione contemporanea. L’improvvisazione, il caso, quello che Cage definiva “alea”, il silenzio (“la materia della musica è suono e silenzio: integrare questi due elementi significa comporre. Non ho niente da dire…ma lo sto dicendo”) così come anche la capacità fondamentale di ascoltare i suoni dell’universo circostante, il lasciarsi trasportare dal caos metropolitano per farne sinfonia, l’assemblare strumenti non consoni ad una sede concertistica, la trasformazione di ambienti urbani in enormi sale da concerto a cielo aperto. Il tutto fissato su nastro magnetico e dignitosamente manipolato ed accumulato con strumenti elettroacustici.
Non sono lontani a fonti alternative di percezione umana quei cinquantacinque minuti di I dreamt John Cage yodeling in the Zurich Hauptbahnhof, opera composta ed eseguita in tempo reale nel bel mezzo dell’enorme eco di una stazione ferroviaria con il contributo artistico di un alpino yodeler, dello scalciare lattine metalliche, del fracasso procurato dalla caduta di un grosso carrello e delle sovraincisioni magnetiche del canto di un alce e della conturbante risata invertita del maestro Cage, quasi a sottolineare l’essenza di gioco sonoro perverso che l’opera stessa intende sottolineare.
Gli spettacoli itineranti di Curran hanno fatto il giro del mondo negli ultimi trent’anni in particolare, così come ha vagato in eterno il suo stesso desiderio di conoscenza delle fonti sonore primordiali, tanto da renderlo giovane apprendista di accademia alle prese con un registratore in giro per il globo nel tentativo di cogliere l’essenza originaria di ogni percezione auditiva (Bill Viola faceva lo stesso nel campo delle immagini, forte della sua super 8). Impressiona la visione di una sua partitura musicale: su una pagina pentagrammata prestampata, altro non vi sono che segni e simboli utili a spogliare le proprie forme dal loro stesso significato; ed ecco, allora, che una semibreve tra un rigo ed uno spazio, seguita da una retta indecifrata, indica la richiesta, ad una voce umana, di produrre un suono qualunque di una certa intensità o altezza; allo stesso modo, segue un simbolo linguistico, “M”, solo per chiedere ai collaboratori di intonare una melodia a loro piacimento. Il tutto lasciato fedelmente alle membra del puro caso, anche se intrinsecamente governato da segni ed indicazioni sia orizzontali (in successione) che verticali (in simultaneità o in alternanza) utili a conferire un certo “ordine” nella disposizione degli elementi costituenti l’opera.

Si tratta della struttura che governa anche lo spartito base di Maritime Rites, un vero e proprio spettacolo a cielo aperto, tuttora ancora in evoluzione, che ha avuto origine al laghetto di Villa Borghese con la collaborazione dei suoi studenti capitolini: la presenza e l’azione libera di individui sulle scarne barche del laghetto in movimento alternato, permetteva la produzione miscelata di suoni sia provenienti dal corpo umano che, soprattutto, dall’ambiente esterno (gli striduli volatili circostanti o il semplice affondare del remo della barca nell’acqua stagnante). Il progetto, forse il più imponente in assoluto dell’opera omnia del maestro statunitense, ha avuto seguito in spazi sempre più vasti fino a giungere a Parigi, Londra e nella Grande Mela, dove l’amplificazione mastodontica della portata ha innescato anche una sostanziale moltiplicazione nella produzione del suono: si è passati, così, alla miscela di strumenti di uso comune con, in alcuni casi, l’utilizzo inconsueto, in quanto strumento principale, di sirene di navi che, sulla base di una partitura cronometrata al secondo, fornivano l’assimilazione di una vera e propria sinfonia il cui scopo melodico principale si fondava nell’involontaria differenza tonale che il pubblico, ad una sponda opposta, riusciva a percepire e rielaborare.
Con l’avvento dell’era digitale, spiega il maestro, è cambiata ogni forma di concezione dell’elemento musicale, a favore del concetto stesso di essenza primordiale della musica e della sua appartenenza all’essere umano, profanato, in tutto e per tutto, dalla potenza dell’industria commerciale: se, in passato, occorreva del tempo più o meno consistente per produrre un qualsiasi tipo di suono (attraverso l’assimilazione del suono stesso dall’ambiente e la sua rielaborazione per mezzo di strumenti elettroacustici), ora, in questo preciso istante, chiunque può usufruire di un software qualsiasi e cominciare a fare musica rendendosi autore di se stesso, delle proprie smanie creative più o meno intenzionali. È attraverso questa via che Curran è riuscito ad approdare ad importanti collaborazioni anche a livello di produzione di suono immersivo per videoinstallazioni, ed è attraverso questa fondamentale presa di coscienza che un’arte antica quanto il mondo, come la musica, può trovare sia vie di sviluppo creativo che necessità di regressione ai fini di una sostanziale ricerca di se stessa, di una continua identità.
Non ci sono più regole che dicono come creare la sostanza e la materia musicale”, conclude. Quando entri in accademia, come prima cosa ti danno un formulario che ti impone la spiegazione oggettiva di ogni forma d’arte. Regole, regole, regole…queste regole, per me, restano fuori dalla finestra. Certo, sono importanti per dare un ordine alle cose, ma non ti aprono nessuna strada a livello creativo”.

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