L'Argonauta

25 Gennaio Gen 2017 1235 25 gennaio 2017

Rubens in Italia: dalla sintesi di classicità e arte sacra ecco il Barocco

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Galeotta, forse, fu Venezia: qui arriva il 29 giugno 1600, con buone speranze e tanto talento, Pietro Paolo Rubens, pittore nato in Germania e cresciuto ad Anversa, nelle Fiandre. E’ l’inizio, anche per lui, del Grand Tour, un pellegrinaggio nell’arte italiana per ammirare i capolavori dei «maestri antichi e moderni», a cominciare da quel Tiziano che lo affascina con i colori vivi e il tripudio di angeli-putti nella pala dell’Assunta ai Frari del 1518. A Venezia Rubens ha anche il suo primo incontro con colui che diventa il suo primo committente italiano, il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga, che con perspicacia e intuito gli affiderà l’opera che oggi possiamo ammirare a Palazzo Ducale: La famiglia Gonzaga in adorazione della santissima trinità, realizzata nel soggiorno a Mantova del 1604 e 1605. Un’opera che affascinerà molti artisti italiani, tra cui Domenico Fetti, anch’egli attivo nella città lombarda. Il rapporto tra Rubens e l’Italia è uno scambio a due vie, con il pittore fiammingo che studia la pittura dei grandi maestri del ‘500, Tiziano, appunto, Tintoretto, Veronese e poi Michelangelo, rielaborandola con un suo stile personalissimo e che sarà oggetto, a sua volta, di fascinazione per i principali artisti italiani della prima metà del Seicento. Di questo scambio, intenso e proficuo, tra Rubens e gli artisti italiani, dà testimonianza la mostra «Rubens e la nascita del Barocco» curata da Anna Lo Bianco e allestita a Palazzo Reale e aperta fino al 26 febbraio. Proprio con la curatrice abbiamo parlato del Rubens forse meno conosciuto, quello dell’arte sacra, di cui lascia molti e illuminanti esempi negli otto anni, dal 1600 al 1608, di soggiorno in Italia.

Peter Paul Rubens

Siamo fuori dagli anni cupi della Controriforma di Sisto V, con quella pittura corale di artisti impegnati a riprendere in modo anonimo gli schemi consolidati e acquisiti dal passato. L’arte sacra a partire dal Seicento conosce un processo di modernizzazione, di “mondanizzazione”, appropriandosi con libertà e ardore creativo di tutte le facoltà di espressione artistica, anche quelle più svagate e avventurose dell’arte profana. In questo contesto, l’aspetto religioso permane, ma viene vissuto dagli artisti, come, ad esempio Rubens, in una dimensione individuale, etica. «Che Rubens ebbe profondissima» osserva la curatrice Anna Lo Bianco. «A parte forse nella pittura spagnola contemporanea, in Italia e altrove lo stile figurativo di quegli anni mutua molto dal mondano: ad esempio in Bernini l’estasi di santa Teresa non dissimula quella furbizia mondana tipica della rappresentazione profana. Si tratta di una forma di moralità e religiosità molto moderne, centrate sugli affetti familiari, le amicizie, il rispetto per i colleghi di lavoro».

Peter Paul Rubens, L'adorazione dei pastori

Le chiedo come sia stata possibile questa virata verso una rappresentazione «profana» dei soggetti religiosi, ad appena pochi anni dall’esperienza controriformistica. «E’ vero che all’inizio del ‘600 il clima cambia. Caravaggio e Carracci sterzano vero uno stile più personale, naturalistico. Si afferma la figura del grande artista solitario e la pittura diventa più edonistica, ma anche ricca di sorpresa. Questo edonismo non va verso una direzione diversa rispetto alle aspettative della committenza religiosa. Una bellezza trionfante può dare di più anche al sentimento religioso. L’adorazione dei pastori di Rubens è la sua opera più caravaggesca, drammatica. E’ un’opera chiave perché riassume il suo soggiorno in Italia, con tutto quello che ha amato e apprezzato. Mi sembra un Caravaggio riproposto in maniera più grandiosa: l’invenzione del bambino che diventa il lume di tutto il quadro non c’è nei precedenti, come in quello di Correggio a cui si ispira. E implica un forte sentimento religioso. Rubens ha poco più di 30 anni ed è al massimo della sua creatività. Poi torna in patria e diventa pittore di corte con una bottega vasta e una committenza ufficiale, e allora si diluisce questo sentimento di intensità. Ma a Roma, non dimentichiamolo, incontra il favore della rivoluzione di punta della cultura di allora, la congregazione degli Oratoriani, con la loro ricerca della bellezza, nella musica, nel teatro, nell’arte, per fare proselitismo tra i giovani e tra chi era attratto dalla magnificenza del mondo».

Un altro contributo di Rubens all’arte sacra del Barocco è il dinamismo, la carica energetica che si sprigiona dalle sue raffigurazioni, come nella Madonna dipinta per la chiesa di Santa Maria in Vallicella (chiesa Nuova) a Roma: la proliferazione dei putti attorno alla Madonna crea come un vortice che coinvolge lo spettatore all’interno della scena. «Il barocco ha dato uno sviluppo enorme alla modernità» osserva la Lo Bianco, «e lo ha fatto recuperando e re-interpretando la classicità. I due soldati con la corazza nella pala a sinistra sembrano due sculture romane dei musei Capitolini trasportate nel quadro. Per Rubens, come per molti artisti venuti da lontano come, ad esempio, Dürer, El Greco, l’impatto con la classicità italiana è stato fortissimo. Questo atteggiamento quasi osmotico verso la classicità c’è sempre stato anche nella chiesa cattolica. Prendiamo un'altra bellissima opera in mostra, il Seneca morente: Rubens valorizza le figure del paganesimo rileggendole in chiave cristiana. Quella di Seneca è una vera e propria scena di martirio, con il bacile dell’acqua che è probabilmente un’allusione al battesimo e non corrispondente alle fonti storiche. Seneca e Cristo sono i due esempi di un’umanità capace di superare le prove senza soccombere, grazie alla grandezza d’animo. Con il fratello egli faceva parte di una cerchia di neo-stoici nelle Fiandre e aveva copia di un busto di Seneca nella sua casa di Anversa. Ma tutto questo non era in contrasto con la sua concezione cattolica della vita. Al contrario, esprime il senso profondo della sua religiosità che è una sintesi tra i valori della classicità e la loro modernizzazione espressa dal cristianesimo».

Difficile trovare nella mostra opere che esprimano una intensa drammaticità. La fede per Rubens è armonia, grazia, come la musica di Mozart che non trascende mai i registri della leggerezza e dell’equilibrio. Con una sola eccezione: Saturno che divora i figli. E’ un’opera singolare, quasi espressionista, con i tratti ferini di Saturno stravolti in una maschera diabolica e le minute pennellate di rosso acceso nelle pupille a enfatizzare il carattere demoniaco della scena. Il quadro, commissionato in una serie dal re di Spagna Filippo IV è un’opera degli ultimi anni del pittore, tra il 1636 e il 1638 (Rubens morirà nel 1640). C’è forse nel volto di Saturno il sentimento di terrore per la morte che doveva sentire vicina, chiedo ad Anna Lo Bianco? «Può essere che l’opera esprima un momento di sensibilità più sofferta, ma in generale dalle fonti che abbiamo risulta che Rubens abbia affrontato con grande serenità la vecchiaia. Ancora poco prima di morire scrive lettere che denotano un grande equilibrio e una profonda serenità interiore. Penso che si sia preparato a morire in questo modo: aveva una discendenza, dei figli amati, aveva ricevuto tantissimo della vita e ne era pienamente consapevole».

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