L'Argonauta

14 Febbraio Feb 2017 1024 14 febbraio 2017

Recalcati incontra Papetti: nella memoria il mistero delle cose

  • ...

«Ci siamo conosciuti per un chiodo. E’ stato più o meno tre anni fa: un giorno i bambini di Massimo Recalcati urtano un mio quadro, facendolo cadere e producendo uno squarcio nella tela. Recalcati, che prima non conoscevo di persona, mi telefona chiedendomi se potevo rimediare. Da quell’occasione è nata una frequentazione e un’amicizia che continua fino ad oggi. E solo allora ho scoperto che era da anni un mio collezionista, anzi il suo primo quadro era stato proprio il mio ».

Alessandro Papetti

Milanese, 58 anni, Alessandro Papetti è oggi un artista affermato e apprezzato a livello internazionale, con alle spalle innumerevoli pubblicazioni ed esposizioni. A darmi l’idea di intervistarlo è stato l’ultimo libro di Massimo Recalcati, il racconto in chiave psicanalitica (ma non c’è solo questa lettura) di nove artisti italiani, attivi per lo più nella seconda metà del Novecento: si parte da Morandi proseguendo con Burri, Vedova, Congdon, Celiberti, Kounellis, Parmiggiani, Frangi e, appunto, Papetti. «Il mistero delle cose», edito da Feltrinelli, è il tentativo di cogliere l’essenza profonda (il “mistero”) della realtà attraverso il gesto artistico: perché «la pratica dell’arte» scrive Recalcati «costeggia l’abisso del reale, è una rotazione intorno all’impossibile, al mistero assoluto della vita e della morte».

Questo mistero è il cuore stesso di una realtà irrappresentabile, perché ne sfugge l’essenza, soggetta al divenire per la continua e devastatrice opera del tempo. La memoria oggettiva è solo la rappresentazione fotografica di un’esteriorità colta in un preciso momento, non dice nulla della cosa in sé. Il vero accesso al reale è quella che già Proust chiamava la “memoria involontaria”, lo sgorgare spontaneo - perché non filtrato dalla coscienza - di una realtà sconosciuta, inaccessibile, spesso indecifrabile. E il medium di questo recupero è proprio l’artista. Scriveva Beckett, riferimento capitale nella poetica di Papetti: «la sola ricerca fruttuosa è uno scavo, un’immersione, una discesa, una contrazione dello spirito. L’artista è attivo, ma negativamente, in quanto si ritrae dai fenomeni extracirconferenziali, ed è trascinato verso il centro del vortice». E’ l’esperienza artistica ma anche esistenziale che, quando avviene, fa sì che «il pittore si ritrova in una zona disabitata, separata da tutto quello che è avvenuto prima», osserva Recalcati.

Il giovane Papetti inizia a farsi conoscere alla fine degli anni ’80 a Milano con il ciclo «Ritratti visti dall’alto»: figure umane che fuoriescono da uno sfondo informe, raffigurate leggermente dall’alto con uno scostamento d’asse che suscita una leggera vertigine (un “precipizio” amava dire Giovanni Testori, che ne recensì l’opera in un articolo del 1989 su «Il Corriere della sera»); figure impalpabili, che sembrano emergere da un recesso sconosciuto e arcano, che la mano dell’artista riporta all’esistenza. Sì perché è la mano, o meglio «la memoria della mano», come sintetizza Recalcati, che riproduce in modo quasi automatico l’emergere fluttuante della memoria.

Alessandro Papetti, Presenza

«I miei quadri non nascono da una preparazione concettuale, da un disegno» spiega Papetti. «Quando inizio ho una vaga idea di dove voglio arrivare, ma poi tutto avviene nel momento stesso in cui opero sulla tela. Forse dipende anche dal non avere fatto in modo regolare una scuola d’arte, né avere avuto un insegnante o un maestro di riferimento. L’errore e la consapevolezza del fallimento sono stati per me il grande insegnamento, come ho imparato da Beckett. E allora mi capita di fare epurazioni pazzesche: l’ultima volta, pochi giorni fa, ho distrutto 20 o 30 tele che avevo lì da anni, di cui non ero pienamente convinto. Ma c’è una ragione: il lavoro gestuale è un togliere per distruggere, un processo di sottrazione prima di tutto mentale. E’ quello che faceva Giacometti che, a forza di tornire le sue figure le rendeva filiformi, evanescenti, tanto da avere alla fine ritrosia nel proporle ai galleristi».

Nelle opere successive, dagli anni ’90, Papetti opera su due direttrici: le rappresentazioni di interni, dapprima le stanze dei primi quadri svuotate delle figure umane, poi i grandi ambienti industriali, i capannoni, i cantieri navali; dall’altra gli elementi della natura, soprattutto l’acqua e il vento. «Ma c’è un elemento comune: la matericità» spiega Papetti. «Ho lavorato molto sugli ambienti della natura quasi senza rendermene conto: elementi solidi, materici. E’ da qui che nascono gli ambienti industriali. E questo l’ho fatto in modo inconsapevole, non partendo da un concetto. Anzi è il contrario: parto dalla mia pittura per recuperare a posteriori un concetto. Ad esempio, ho usato molto l’acqua, perché c’era una parte di me che doveva emergere, poi il vento, l’aria. La malattia di mia madre, l’Alzheimer, mi ha fatto cambiare il tipo di blu: prima era molto caldo, poi è diventato più etereo, più tenue».

Alessandro Papetti, Notte

L’acqua ha certamente un posto importante nella simbologia di Papetti. Così, ne Il Cerchio dell’acqua, una delle tre opere esposte a Palazzo Reale nel settembre del 2009 (le altre sono Il cerchio dell’aria e Il cerchio del bosco) che compongono Il cerchio del tempo, alcuni bambini si stagliano come forme luminescenti su una cortina di blu intenso, nel quale l’acqua e lo sfondo indefinito si amalgamano senza soluzione di continuità, con un effetto avvolgente, reso più accentuato dalla rappresentazione circolare del dipinto, lungo 27 metri e alto oltre 3. Lo spettatore, così come il pittore, sono come prigionieri inermi dell’opera, ne diventano parte loro malgrado, senza cortine o barriere tra artista e pubblico. «Ma anche tra l’artista e la sua opera» osserva Papetti. «L’idea era quella di ricreare uno spazio aperto, come il bosco di una delle mie tre opere, nel quale potersi perdere e in cui ogni spazio diventa a sua volta sentiero. Quando ho iniziato a lavorarci, un anno prima, non sapevo che il lavoro sarebbe stato allestito a Palazzo Reale. Sentivo di doverlo fare per me stesso, è stato un investimento. Ho affittato un capannone industriale di 700 mq nella semiperiferia milanese. Poi, un po’ di amici sono venuti a trovarmi mentre ci lavoravo e hanno iniziato a parlarne, tra gli altri anche all’assessore alla Cultura del Comune di Milano Finazzer Flory, che un giorno mi telefona chiedendo di venirmi a trovare. Pochi mesi dopo l’opera veniva inaugurata all’interno di una struttura appositamente allestita nel cortile di Palazzo Reale. Lui, in realtà, pensava alla Sala delle Cariatidi, ma era occupata per i lavori al Museo del Novecento».

Un capitolo a se stante sono le frequentazioni di Papetti con i reperti di archeologia industriale. C’è in queste opere, segnate da un dinamismo prospettico che crea come vortici di tensione che poi si allentano e dissolvono per mancanza di un oggetto, di un punto focale, una dimensione di vuoto, di abbandono, di assenza. Ne è un esempio illuminante il ciclo Fabbriche dell’utopia, realizzato a Mosca all’interno degli spazi immensi di un complesso industriale del periodo staliniano. Osserva Recalcati: «La presenza incombente della massa, l’andirivieni operaio, i miti stalinisti, “le magnifiche sorti e progressive” dell’industrializzazione forzata lasciano il posto (…) a un silenzio e a un’assenza assoluti. Nessuna presenza umana, nessun vessillo, nessuno slogan, nessuna parola. La carica idealistica dell’utopia si è decomposta, ridotta a uno spazio completamente vuoto».

La genesi di questa esposizione, che ha luogo al museo di Architettura di Mosca nel 2011, risale al 2007, quando Papetti viene invitato a visitare la prima GPZ, la più grande fabbrica al mondo di cuscinetti a sfera per l’industria automobilistica sovietica. La GPZ era un fiore all’occhiello dell’immane processo di industrializzazione voluto da Stalin e sancito dal Piano quinquennale del 1928, che doveva portare la Russia, da paese agricolo e arretrato, a protagonista mondiale della rivoluzione socialista. A progettare i nuovi immensi spazi industriali furono anche tecnici italiani, come quel manipolo di ingeneri della Riv (gruppo Fiat) di Torino guidati da Gaetano Ciocca, che, dopo due anni di lavoro a Mosca, consegnarono “chiavi in mano”, nel marzo 1932, la prima GPZ. Anche per Papetti l’impatto con il paleo-industrialismo sovietico è stato fulminante: «ricordo ancora quei chilometri di strutture mastodontiche lasciate così com’erano, con i loro macchinari all’interno, le divise militari appese nelle grucce, le tute che sembravano appena dismesse: era come se gli operai, decine di migliaia tra i 500.000 impiegati nell’industria solo a Mosca in quegli anni, si fossero appena allontanati in pausa pranzo. Mi è anche successo un fatto curioso: rientrato in Italia ricevo una mail da un visitatore della mostra, il cui nonno aveva lavorato alla JPZ e probabilmente era stato fucilato, che voleva saperne di più di quell’ambiente di lavoro, per lui e per tanti mitico e quasi inaccessibile ».

L'ultima fatica di Papetti è una mostra dal titolo singolare: Io abito qui, allestita all’Istituto di arte grafica a Roma tra fine del 2015 e inizio del 2016. Recalcati, che ha curato l’introduzione al catalogo, aveva suggerito il titolo Anamnesi, per sottolineare il carattere retrospettivo e “metacritico” del lavoro, una perlustrazione a ritroso di alcuni momenti del suo percorso artistico, fino a riesumare quella “fanghiglia”, come la chiama lo stesso Papetti, che è il fondo informe della memoria, prima e al disotto di ogni suo recupero oggettivizzante. E allora prevalgono i colori ocra e paglierino, spesso accentuati da sottolineature di carboncino, mentre le figure, gli interni, le prospettive dei capannoni industriali si intravedono ancora, ma sono come autocitazioni sul punto di dissolversi. Tutto ritorna a un informe magma che è il punto di partenza e insieme il punto di arrivo dell’arte di Papetti.

Alessandro Papetti, Reminescenza

Correlati