Sovrimpressioni

4 Agosto Ago 2013 1524 04 agosto 2013

Fuori sala / "La grande bellezza" di Paolo Sorrentino

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… ma se volti il foglio, Alessandro, non ci vedi niente
(Edoardo Sanguineti, da Purgatorio de l’Inferno)

A volte un film smette di essere un film per diventare quel che se ne dice. In tal senso pare inutile nascondere che “La grande bellezza” sia un’opera felliniana, ormai lo sanno tutti, soprattutto coloro che non lo hanno visto. Più difficile, invece, marcare i contorni di questa presunta discendenza, il cui richiamo ha spinto numerosi maître à penser a scomodare quasi l’intera produzione del maestro riminese nella speranza di trovare un appiglio citazionista cui ancorare il salmodiante pregiudizio – più “La dolce vita” o “Otto e mezzo”? Una domanda che facilmente troverebbe posto nel chiacchiericcio delle serate organizzate da Jep sulla sua terrazza panoramica.

Siamo tutti certi che Sorrentino conosca il cinema di Fellini, proprio per questo appare imprudente irretire il senso di un film come “La grande bellezza” negli esiti di un anacronismo posticcio, nella sciocca convinzione che basti ammucchiare a caso giornalisti disillusi, illusionisti nottambuli, lanciatori di coltelli, scrittorucoli a caccia di successo, la Roma sacrale, silenziosa e assonnata dei palazzi storici e quella cafona, lubrica e decadente dei festini pacchiani per rifare “La dolce vita”. Che il richiamo al maestro sia, dunque, una banale strategia di mercato? È una soluzione che non convince, anche perché Sorrentino, pur con le indubbie concessioni ad uno stile dal sapore internazionale (i rapidi tagli di montaggio, lo stile da videoclip de “Il Divo”), ha sempre dimostrato un notevole rigore nel suo personalissimo approccio alla materia filmica.

Il senso dell’equivoco sta nell’ostinata certezza che Fellini sia il nume titolare dell’operazione. Il regista l’ha ripetutamente negato in conferenza stampa, ma le occhiate sornione dei giornalisti avevano già scorto l’uovo e pazienza che la gallina non avesse cantato. Come il “livre sur rien” di Falubert e la citazione da “Viaggio al termine della notte” di Céline in ouverture, il cinema di Fellini e quello di Scola, lungi dal costituire un modello formale, partecipano all’ibridazione dei linguaggi che investe il film. Nell’addensarsi di riferimenti “alti”, tra letteratura ed arti figurative, nel culto di una monumentalità degradata ad ornamento, nel decorativismo sinuoso di una macchina da presa in perenne movimento, nell’ostentato barocchismo di una messa in scena profondamente teatrale, Sorrentino evoca il vuoto come ultimo, impossibile sostegno di una realtà in silenzioso disfacimento, che del florido passato conserva solo il ricordo, oltre le grinze di una maschera incartapecorita.

È un carnevale di morti che si dimenano, la Roma di Sorrentino, un’inarrestabile danse macabre stesa su un tappeto di note pulsanti, canzoni remixate e sonorità tribali. Nulla manca nel magma confuso di corpi plastificati e scenografie (dis)umane che popolano la scena, macchiette più che personaggi, ciascuno votato alla negazione della propria etichetta: l’artista concettuale discetta di “vibrazioni”, ma tutta la sua arte si riduce a prendere a capocciate delle rovine; lo scrittore non scrive, annaspa in cerca dell’ispirazione e intanto si costringe a vivere come custode della mondanità; la bambina, schiacciata dalle ambizioni genitoriali, lancia secchiate di vernice contro una tela, ma quegli sfoghi di rabbia infantile si fanno arte innanzi agli occhi annebbiati dei collezionisti. L’apparenza come pulsione a resistere, ad arrancare verso un domani senza moventi, celandosi nella gratuità del gesto, nell’esibizione forzata. E se già Garrone, con “Reality”, ci aveva costretto a guardarci intorno fino a scoprire la realtà artificiale in cui inaridiamo, fatta di vite che si ispirano alla televisione (e si veda, qui, l’arresto da soap opera dal mafioso sul terrazzo), Sorrentino va oltre, osa scostare i lembi di una quotidianità di cartapesta per rivelarci il nulla in cui siamo precipitati.

Il progetto è senz’altro ambizioso, restituito sullo schermo con la sentenziosità tipica del regista, che non rinuncia al bozzettismo dei suoi personaggi, qui tanto numerosi da comporre quasi un’iconografia grottesca del cinema sorrentinano: l’intellettuale che moraleggia sui costumi e nasconde nel cicaleccio i propri fallimenti, la nobiltà romana che si offre a noleggio, il cardinale che declama ricette culinarie (figura stravagante quanto inutile, ma ben resa dall’ottimo Herlitzka), l’inquietante sagoma della santa, la spogliarellista veterana dalle nobili aspettazioni. Inutile cercare ombreggiature, auspicare contrasti, sbirciare fiduciosi in cerca di un’improbabile terza dimensione, il personalissimo bestiario del regista ci consegna il cinico ritratto di un’umanità caricaturale, in cui ogni figura ambisce a farsi metafora, ogni forma allegoria e ogni frase aforisma.

Per due volte si cita Flaubert (questa sì una dichiarazione d’intenti) e il suo sogno di costruire un libro sans attache extérieure, che si regga con la sola forza dello stile, sennonché, mentre finge di parlare di niente, Sorrentino vuole dirci tutto. E il suo grido, che emerge dietro il girotondo senza meta dei personaggi, è l’impeto di un’invettiva unilaterale, lo sfogo rabbioso di chi preferisce fustigare i costumi che ritrarre con partecipazione la sofferenza di un’umanità in declino. Da qui il limite di una scrittura che annega i rovelli dei protagonisti nella sentenziosità di un interminabile monologo ex cathedra, che corre di bocca in bocca, passa indenne tra le immutabili coscienze messe in scena per scoprirsi, infine, compiaciuto della propria arguzia.

Ma questo non è tutto. Perché se la scrittura oracolare continua a farsi limite all’ambizione sorrentiniana, il comparto visivo dimostra qui la maturità necessaria per regalare stralci di quella grande bellezza promessa nel titolo. E poco importa che il regista perseveri nelle sue carrellate ad abundantiam. Basterebbero le passeggiate di Servillo ad innervare di senso il film, così sospese tra la percezione incantata di una Roma da affresco e l’intimo, consapevole degrado di sé. O l’incontro fugace con lo sguardo di una bambina nascosta nel tempietto del Bramante o, ancora, la corsa delle fanciulle in tonaca nel convento. Nella leggerezza senza tempo di questi momenti, che un montaggio à la Malick trasfigura in seducenti squarci onirici, prendono corpo le ragioni di un film che si interroga (e ci interroga) sul senso di una realtà inesorabilmente artefatta; un film che afferma con decisione come, nonostante tutto, sia ancora possibile resistere al degrado, fino a strappare frammenti di felicità, schegge di bellezza dalla superficie patinata di una storia umana fattasi bidimensionale.

Lasciamo stare, dunque, il mileu di Via Veneto o la tentazione di scambiare il film per un ritratto raffazzonato dell’Urbe e del circo umano che la popola. L’opera di Sorrentino, pur con gli eccessi e i difetti di cui si è parlato, possiede la giusta vitalità per sfuggire alle catalogazioni, alle sbarre della critica e pazienza se a qualcuno dovesse spiacere la prevedibile deriva nostalgica del protagonista, che scopre in una giovinezza ormai irrecuperabile i prodromi del proprio fallimento. Pazienza, perché è un modo come un altro per dirci quel che già sappiamo, che le ragioni di una vita sono negli occhi della ragazza amata. Ma di quel sorriso che assolveva Mastroianni in riva al mare non è rimasto più nulla; solo il ricordo di una grande bellezza.

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