Croce e delizia
24 Settembre Set 2018 1549 24 settembre 2018

Salonen scommette su Bruckner

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Nella trascrizione per orchestra d’archi, predisposta dallo stesso autore, Verklärte Nacht perde molta della rovente concentrazione espressiva della versione originale, scritta nel 1899 per due violini, due viole e due violoncelli. Si tratta di una forza a tutti gli effetti “narrativa”, visto che il punto di partenza di Arnold Schoenberg è un poema dello scrittore tedesco Richard Dehmel sul confronto fra una donna e il suo amante, al quale lei confessa di attendere un figlio da un altro, ottenendo alla fine il perdono. Il musicista ne aveva tratto quindi un vero e proprio “poema sinfonico” da camera, che non piacque per niente al pubblico viennese cui lo presentò nel 1902, anche se siamo lontani sia da certe tensioni in chiave espressionista sia, soprattutto, dalle future rivoluzioni armoniche e di linguaggio di questo autore. Il punto di riferimento è invece il lascito wagneriano, tuttavia mediato con il ricorso, certamente originale, a una forma classica come il Sestetto, nel quale aveva lasciato eccellenti risultati anche l’arcinemico musicale di Wagner, Johannes Brahms.

La trascrizione per orchestra d’archi – realizzata nel 1917 – cerca di mantenere questo singolare dualismo ma non centra il bersaglio con la stessa efficacia: non sfrutta se non a sprazzi e quasi di sfuggita le possibilità di wagneriano turgore sonoro garantite dal fatto che l’esecuzione è affidata a un gruppi di circa sessanta strumentisti, in pratica la sessione degli archi di una grande orchestra sinfonica. Cerca anzi di essenzializzare il quadro timbrico con frequenti sortite di specifici timbri (le più apprezzabili sono quelle della viola) e con una caratterizzazione di suono quasi onirica, rarefatta, che attenua l’impatto drammatico dell’insieme.

In questa versione, Verklärte Nacht riscuote peraltro una certa attenzione nel repertorio delle grandi orchestre, anche perché costituisce comunque una vetrina di grande rilievo per gli archi. Nessuno stupore, quindi, nel trovare l’op. 4 schoenberghiana come prima parte del concerto tenuto al Filarmonico di Verona, nell’ambito del Settembre dell’Accademia, dalla Philharmonia di Londra diretta da Esa-Pekka Salonen. Nella seconda parte della serata c’è stato poi spazio per la monumentale Settima Sinfonia di Anton Bruckner, a disegnare un programma basato su due grandi composizioni del post-wagnerismo nei paesi tedeschi tra fine Ottocento e inizio Novecento. E semmai incuriosisce il fatto che lo stesso identico programma sia stato proposto, 13 anni fa, in occasione del debutto come direttore al Filarmonico (sarebbe stata la sua unica presenza) di Pierre Boulez, alla testa dei Wiener Philharmoniker.

Salonen su una strada già percorsa da Boulez, dunque. A confermare una visione secondo la quale l’organista austriaco di campagna approdato solo in età più che matura alla scrittura sinfonia (Bruckner) rappresenta di fatto un antecedente del raffinato compositore austriaco metropolitano nato mezzo secolo più tardi (Schoenberg), almeno nella fase precedente la sua trasformazione in leader della maggiore rivoluzione musicale del XX secolo. Nelle due ampie composizioni messe idealmente a raffronto, emerge in effetti un elemento idealmente comune. Che non è tanto l’influsso delle poetiche wagneriane anche nel recinto della musica cosiddetta “assoluta”, pur evidente sia nell’opera di uno Schoenberg non ancora trentenne che di un Bruckner quasi sessantenne. Quanto la fiducia e per certi aspetti la “scommessa” sulla forza espressiva di un linguaggio musicale molto spesso erratico, al di là della diversità delle rispettive tavolozze timbriche, consapevole delle coordinate formali della tradizione eppure ad esse insofferente: un trionfo di sensibilità soggettiva, si tratti di porre in musica un poema simbolista di scandaloso erotismo oppure di rendere un personalissimo omaggio all’autore della Tetralogia, scomparso mentre la composizione era ancora in cantiere, in tempo perché l’Adagio diventasse l’epicedio non solo di un artista ma anche di un’epoca.

Per inciso, un programma ideale per offrire la “rappresentazione” della sinergia che intercorre fra il pensiero esecutivo del direttore finlandese e quella che è la “sua” orchestra ormai da un decennio. Salonen legge sia Verklärte Nacht che la Settima di Bruckner puntando a fare del suono un valore assoluto, senza perdere di vista le ovvie differenze stilistiche, ma confezionando un fraseggio interamente votato ad un’espressività autonoma, in sé vitale, di alta eloquenza. In Bruckner, questo significa un’interpretazione capace di andare oltre le malcerte elaborazioni tematiche e di esaltarne semmai le architetture di vasto raggio, le campiture maestose, all’interno delle quali anche le ripetizioni, le progressioni armoniche un po’ banali, le “terrazze” coloristiche si trasformano in occasioni di meditazione, di introspezione dalla forte energia espressiva. In Schoenberg, una lettura rarefatta eppure di incisiva concretezza, dalle sfumature dinamiche e timbriche incessanti dentro a un quadro espressivo giustamente “notturno” e ancor più giustamente di forte connotazione psicologica.

Tutto questo esigeva dalla Philharmonia Orchestra una qualità senza incertezze, un sovrano equilibrio, una compattezza generale capace di esaltare le singole parti. Obiettivi raggiunti. A sentire il suono trasognato, quasi vetroso e lancinante dei violini in Schoenberg, veniva da chiedersi come gli archi avrebbero risposto alle richieste del linguaggio bruckneriano, che pretende da ogni settore una forza peculiare, misurata eppure protagonistica. La risposta, nella seconda parte, è stata il trionfo della qualità forse più caratteristica della formazione londinese, la capacità di avere un suono metamorfico, pronto alle sollecitazioni stilistiche più diverse e in questo caso capace della duttilità di carattere indispensabile per scolpire i magmatici paesaggi sonori delineati nella Settima. Il che ha significato un suono coraggioso da parte degli archi, mai domo rispetto alle esuberanze degli ottoni, sempre in grado di stare alla superficie insieme all’incessante e ben delineata trama dei fiati.

Foto © Studio Brenzoni - Verona

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